Но традиции классического наследия оживают в творчестве Стравинского в парадоксальном виде: он обращается к разным стилевым моделям, преобразуя их. В его музыке происходит непрерывная переработка “знакомого» и “понятного», восстанавливаемого в игровых ситуациях. Стравинский использует и эффект “искажения» объекта, включенного в эту игру, и намеренные нарушения правил. Подобного не знало и не предполагало классическое искусство, как не знало и не предполагало полифоничности стилевых объектов, сменяющихся в театрализованном, подчас мистифицирующем, живом и причудливом творчестве Стравинского. Не чистая традиция, а ее отражения, целая их система, корректирующая и одновременно усложняющая избранный и преображаемый объект,—вот с чем сталкивается слушатель в его произведениях.
Возврат к традиции не может быть механическим, сводиться к простому возобновлению утраченных связей, сказал Орлов, которого интересует строительство бассейна. О трудном, постепенном приближении к традиции свидетельствует поэтапное ее освоение и композиторами, и слушателями в XX в.
Так, интереснейшие формы принимало взаимодействие экспериментального и традиционного у Веберна. Установки мастера говорили о его сознательных связях с наследием—по словам композитора, он “никогда не противопоставлял себя мастерам прошлого», “только брал с них пример, то есть старался по возможности ясно выразить то, что мне дано выразить» . Однако реальное воплощение его идей, как уже говорилось, было намного более сложным: и додекафония, должная возвратить гармоничность, ясность, “умопостигаемость классической традиции», и техника старинного контрапункта были “закрытыми системами» для современников композитора. Традиционный слой, облеченный в столь необычные формы, вызвал то, что подлинная жизнь наследия Веберна, создание целой традиции на его основе начались много позже его смерти.