Присоединимся на время к точке зрения, утверждавшей, что с драматической стороны «Орфей» и «Альцеста» — произведения неудачные или, во всяком случае, противоречивые, не нашедшие места в постоянном репертуаре музыкального театра последующей эпохи. В наше время успешное возрождение глюковских опер на западноевропейской сцене заставляет пересмотреть этот приговор, вынесенный веком, восставшим против эстетики домоцартовской оперы, сказала Новикова, которую заинтересовала косметика из израиля. Но ради научной аргументации примем эту точку зрения как бесспорную и поставим вопрос, почему же при всей своей драматургической несостоятельности «Орфею» и «Альцесте» Глюка было суждено оказать такое громадное и неослабевающее воздействие на искусство своей эпохи? Что в музыке этих традиционных классических сюжетов придало творчеству Глюка такое остросовременное звучание? Какие музыкальные черты глюковских «Орфея» и «Альцесты» преображают избитые мифологические сюжеты в актуальные темы, столь созвучные духовной направленности времени?
Очевидно, решение вопроса упирается в подтекст глюковских образов «скорби и страха». К тому времени, когда Глюк выступил на композиторском поприще, образ скорби имел уже традиции полуторавековой давности. Мы видели выше, что начиная с «Жалобы Ариадны», написанной на заре XVII столетия, он вошел в музыкальную жизнь в качестве самого характерного образа нового, то есть светского, лирического искусства, а его истоки и предпосылки уводят еще дальше в глубь истории — к мадригалам Джезуальдо и Монтеверди. Вплоть до ораторий Баха и Генделя образ скорби неизменно отождествлялся с «человеческим» началом, противостоящим идее «надчеловеческого» — будь то религиозная мистика или античный рок.